Bèza contratou Gervais de la Court para copiar (caligrafia) os salmos que ele rimava e Mestre Pierre para anotar as suas músicas, para que fossem enviadas a fim de serem julgadas. Quando Beza deixou Genebra em 17 de Agosto, para se preparar e participar de um debate teológico em Poissy, levou o manuscrito. No dia 30 de Agosto, ele escreveu para Calvino de Paris que esperava obter o privilégio real em breve. Depois que os teólogos parisienses declararam em 16 de Outubro que “não haviam encontrado nada que estivesse em conflito com a nossa fé católica, mas estavam de acordo com a verdade hebraica”, o privilégio foi concedido em 19 de Outubro e confirmado em 26 de Dezembro 1561. Em detalhes, afirmam que os salmos “estão traduzidos de acordo com a verdade hebraica, em rima francesa, e são tocados com boa música, como foi observado e reconhecido pelos homens, aprendidos das Escrituras Sagradas e nas línguas mencionadas acima e também na arte da música”.
Seria estranho se as melodias não fossem julgadas por Thomas Champion, organista da família real, e ele próprio um compositor dos arranjos dos salmos que eram cantados na corte. Charles IX o chamou de “nosso querido amigo”.
O manuscrito examinado começou com o Salmo 48, onde se lê C'est en sa tressaincte cite (Está em sua mui cidade santa) e continua até a última linha do salmo 150 Chante a jamais son impire (Cante para sempre em seu reino). Somente os últimos salmos que Beza foram completados recentemente, e os únicos que seriam protegidos por privilégios contra impressões ilegais, é que foram examinados pelos teólogos. É importante notar que as melodias desses salmos também foram consideradas boas pelos especialistas em música. São ao todo 40 salmos, todos incluídos sem alterações nas edições sucessivas. São as melodias dos Salmos 48, 49, 52,54 a 61, 75,80, 81, 83-85,87-89,92-94,96, 97, 99, 102, 105, 106, 112, 116, 135, 136, 141, 145 e 146-150.
Quem é o compositor desta importante contribuição musical? O homem que continuou o trabalho de Bourgeois se tornou alvo de severas críticas de Douen, cujo julgamento influenciou fortemente muitas gerações de músicos. Eles, sem mais delongas, fizeram suas as verba magistre (palavras do mestre). Se alguém crê em Douen, as melodias de 1562 “são na maior parte indignas de um homem de bom gusto”.
O músico que se comprometeu a definir os salmos de Bèza para cantar era claramente inferior a Bourgeois em se tratando de criatividade e talento. Para os 62 salmos, ele só conseguiu encontrar 42 melodias; além disso, deve-se dizer que apenas seis delas (61, 74, 84, 88, 89 e 92) têm um valor desigual, mas indiscutível. Exceto as melodias que indicamos, as demais são médias ou inadequadas para palavras ou até triviais, sem estilo ou ritmo, e dificilmente de se entoar. Quanto ao demais somos confortados ao dizer que o nome do músico, sem gosto e de tão pouca dedicação, em parte, merece o esquecimento em que ele se encontra.
Uma coisa que Douen viu corretamente: o compositor da música dos últimos salmos deve ser procurado em Genebra e no círculo de amizades de Beza. Quando seu livro estava prestes a ser impresso, Douen recebeu a confirmação de Henri Bordier, que chamou a atenção de Douen para as contas do Hôpital (Hospital, que era uma instituição de caridade) que mencionou duas vezes “Mestre Pierre, o precentor” que foi pago “por colocar os salmos para música”.
Entre os precedentes que têm Pierre como sobrenome, Bordier pensou em Dubuisson, precentor do St. Pierre entre 1561 e 1571, enquanto Douen sugeriu Dagues, professor da Faculdade de Rive, que morreu em 1571.
Conforme o que sabemos desses dois homens é muito improvável que eles estivessem no conduzindo algo além da instrução das crianças e a liderança dos cânticos das igrejas de Genebra. Ambos viviam em circunstâncias materiais miseráveis, o que poderia indicar a baixa estima em que eram mantidos.
Além desses dois, havia Pierre Vallette, precentor em St. Pierre (1552-1553) e professor no Collège (1553-1561). Ele foi possivelmente um bom músico, a julgar pela edição de 1556 dos salmos, em que cada nota é imediatamente precedida por seu nome de solfège. Vallette recebeu um privilégio, por inventar essa métrica de notas. No mesmo livro é impressa uma "instrução para saber o valor da nota e outros assuntos necessários". Vallette pretendeu essas instruções para "todos os crentes que desejam cantar o louvor do Senhor". Trata-se de um método elementar de solfejo, escrito de maneira bonita e clara. Foi incluído em outras edições e por outras impressoras.
Seria, no entanto, incorreto falar de uma criação musical de Vallette. O que possuímos dele parece não ser senão fruto da reflexão e experiência de um educador. Visto que ele deixou Genebra em abril de 1561, é duvidoso que tenha recebido uma quantia paga a Maistre Pierre em Junho daquele ano. No entanto, “o que é verdadeiro, nem sempre precisa ser uma probabilidade ...”.
Isso leva à ninguém menos que Pierre Davantès, de codinome Antesignanus, de Rabasteins no Bigotre, que se tornou cidadão de Genebra em 6 de Março de 1559. Davantès adquiriu uma boa reputação por suas publicações gregas e latinas. Em 24 de Maio de 1560, ele recebeu o privilégio de publicar os salmos “com um novo tipo de música” ou, como o título indica, “um método novo e mais fácil de cantar cada estrofe de salmo sem precisar se referir à primeira estrofe, como estamos acostumados a fazer na igreja”.
Davantès, de acordo com Bayle, um homem do mundo, era em seu trabalho um homem mais persistente que se poderia imaginar. Com base em uma dissertação de três volumes sobre Terentius, ele propõe uma metrificação de notas em três tons nas músicas do salmo. Ele imprimiu as notas, precedidas pelos nomes das métricas, como Vallette fizera e acrescentou um terceiro acréscimo de notas de sua própria invenção: um código inteligente, baseado em números, precedido ou seguido pelos sinais usuais, que proporcionavam a oportunidade de ler a melodia em solfège, enquanto outros sinais colocados sob eles determinavam o comprimento da nota e as demais notas.
Por meio desse terceiro procedimento foi possível anotar a melodia em todas as estrofes. Essa abreviação, no entanto, além dos problemas para as impressoras, exigia a atenção constante do cantor. Essa tentativa, que não conquistou seguidores, evidencia uma mente interessada e metódica e, ao mesmo tempo, é fruto de uma longa prática musical. Davantès também imprimiu o texto da Bíblia sem rima ao lado da versão rimada. Como hebraísta, ele estava muito interessado nos sobrescritos do salmo e eles foram incluídos no seu Saltério, por exemplo, o Salmo 5 “Ao diretor de música. Para flautas”.
Seria possível que as melodias de 1562 fossem obra de Davantès? Seria então necessário que elas evidenciassem a mesma maturidade que suas obras literárias mostraram; que elas foram escritas com a mesma diligência que ele aplicou na elaboração do seu sistema de notas. Seria inconcebível que o autor atencioso, paciente e preciso se permitisse descuidar e negligenciar ao compor melodias para o uso eclesiástico. Por outro lado, um exame cuidadoso das músicas dos salmos mostra que o acabamento delas é pelo menos tão importante quanto a invenção melódica. Primeiro, devemos examinar a unidade do estilo: isso mostra uma semelhança com a técnica de composição de Bourgeois, e torna difícil determinar a extensão exata da parte um do outro, quando a cronologia não nos oferece uma indicação.
Apesar da unidade a pesquisa evidencia diferenças sutis. Para dar à melodia um movimento mais livre, Maistre Pierre, mais cedo do que Bourgeois deixa fora das entre as linhas, quando a confusão no texto o sugere (por exemplo o Salmo 57), ou poderia imitar Bourgeois como no Salmo 99 (cf. Salmo 47).
Theodore de Bèza, em sua escolha da estrutura estrófica, determinou o comprimento e o corte das melodias. O ambitus (o escopo da melodia da nota mais baixa à nota mais alta) pertence ao território do compositor. As melodias de 1562 mostram um recorte: quatro melodias não excedem um sexto (Salmos 75, 100, 116, 141) e quatro não mais que um sétimo (61, 86, 93, 146), que ocorre apenas uma vez nas melodias de Bourgeois (129). A rima feminina na sílaba silenciosa é geralmente marcada por uma descida melódica, mas Bourgeois opta pelo movimento que costuma ascender, quando a próxima linha melódica sobe (Salmos 23, 25, 28, 30, etc.). Em 1562, cada sílaba silenciosa é acompanhada por um segundo decrescente. Este segundo só ascende quando a seguinte linha começa com uma repetição da mesma nota (Salmos 54, 56, 92, 116).
Quando Bourgeois usa um retardo sincopado numa linha com um final feminino, ele aparentemente não é sensível à aspereza - a barbara dictio, que a substituição do acento causa (por exemplo, Salmos 20, 28, 30, 31, 42 etc.). As melodias de 1562 também fazem uso de síncopes, mas elas ocorrem apenas em conexão com a rima masculina (por exemplo, Salmos 60, 61, 80, 85, 90, 105).
Outra característica das melodias de 1562 é o uso frequente de repetições de tetracord, ascendente (Salmo 55) e descendente (49, 54, 56) ou em combinação (Salmos 94, 102, 150). Não menos característica é a coincidência do hexachordum naturale com o hexachordum molle, que ocorre inesperadamente no espaço de algumas notas, o que causa, como é chamado mais tarde, um movimento cromático (Salmos 48, 59, 80, 88, 112, 148 149). Por exemplo, Salmo 88
linha 3: b b flat
par - vien - ne ce dont je to pri - e
ou no Salmo 112 a linha 2/3:
b b flat et s'a don - ne Du tout
O compositor está bem à vontade na polifonia, que aparentemente está a partir de certos fragmentos melódicos, que podem ser combinados como contraponto invertível. Um exemplo típico disso é o Salmo 99, que é o contraponto do Salmo 47 de Bourgeois. Veja também o Salmo 54, a primeira e as últimas linhas que podem ser combinadas com a quarta; e o Salmo 89, linha 5, contra 4.
Também alguns dos Salmos de 1562 são inspirados no antigo repertório: o Salmo 55 está intimamente relacionado ao hino “Lauda Sion Salvatorem”, o Salmo 58 é uma reminiscência do Credo III. O Salmo 141 é uma transcrição notável do hino “Conditor alme siderurn”, e a melodia da sequência 3 “Victimae paschali laudes” forma a base do Salmo 80. Por meio de notas - como a Biblia pauperum fez por meio de figuras - A Páscoa cristã está ligada à Páscoa judaica, uma inspiração que só pode vir a um autor que igualmente se sente à vontade na composição musical, como nas convoluções da exegese bíblica.
O que resta é uma discussão sobre as contas do Hôpital. Dos arquivos do Estado em Genèva, Arch. Hosp Hj2 o seguinte:
Fol. 58. Despesas extras referentes ao mês de junho de 1561 ao Sr. De La Court pela cópia dos Salmos do Sr. De Bèza para enviá-los aos tribunais: 12 fl. 6 st.; para si pela cópia do privilégio dos referidos Salmos: 8 st.
Fol. 58. de volta. A Maistre Pierre por colocar música nos Salmos: 10 fl.
Fol. 59 frente. Despesas extras com os pobres no mês de Julho de 1561. Pagamento ao Sr. De Bèza pelo que deu ao precentor Maistre Pierre por colocar música nos Salmos, além dos ganhos acima mencionados 20 fl., 5 st.
Parece que a conclusão do Saltério era de interesse tanto para a igreja quanto para a cidade, por que o pagamento aos cooperadores de Bèza provinha de receita pública geral? O aumento do valor pago a Maistre Pierre não está relacionado ao seu salário regular, muito menos aos subsídios incidentais em dinheiro ou em trigo, que o Conselho concedeu aos seus precursores. Poderia aqui dizer respeito a Pierre Dagues, cujo ensino e falta de zelo eram repetidos assuntos de advertência, e até mesmo de demissão. E Bèza seria o único a descobrir talentos em Dagues que permaneceram ocultos aos seus contemporâneos? Ele pagaria a ele uma quantia maior do que recebia por meio ano de trabalho a serviços prestados à cidade?
Por que essas decisões são tratadas diretamente por Bèza e pelo tesoureiro do Hôpital, sem deixar vestígios na deliberação do Conselho ou no registro do ministério dos pastores? É como se Bèza tivesse apenas obrigações pessoais e cuidasse dos assuntos por sua própria iniciativa. Ele, de fato, age por iniciativa própria, pois Bèza havia cedido os direitos autorais dos seus Salmos à diaconia, que administrava o Hôpital.
Antes de Bèza deixar Genebra rumo à Paris e Poissy, ele é reembolsado pelo que pagou a Maistre Pierre. Ele parte em 16 de Agosto. No dia 31 de Agosto, sabe-se que "Maistre Pierre Davantès, morador de Genebra, professor ..., morre de febre contínua aos 36 anos". Bèza recebeu a notícia numa carta de Calvino em 3 de Setembro.
Enquanto não encontrarmos provas irrefutáveis, a questão do sobrenome de Maistre Pierre permanecerá em aberto, embora uma série de pistas aponte para Davantès.
EDITORIAL NOTES
1. Tetrachords são as duas metades dos modos que são exatamente semelhantes na ordem dos tons e semitons. Por exemplo, os dois tetrachords no modo dórico são: D-E-F-G e A-B-C-D.
2. Um hexachord é um grupo de seis notas consecutivas que são consideradas como uma unidade. Os hexachords foram usados entre os séculos 11 ao 17 para fins de observação - não muito diferente do sistema móvel dó atualmente. Havia três hexachords: hexachordum naturale, começando em C, o hexachordum none, começando em F, e o hexachordum durum, começando em G. Seria observado que os três hexachords se sobrepuseram no intervalo, e um cantor teria que passar de um hexachord para outro. Essa mudança entre hexachords foi chamada de mutação.
3. Uma sequência é um tipo de hino que teve origem na interpolação em alguns dos elementos musicais da liturgia medieval. A sequência (de sequi = seguir) costumava seguir Gradual e Alleluia, e tipicamente era melismática: ou seja, muitas notas foram definidas para apenas uma sílaba. A melodia resultante foi subsequentemente definida para diferentes palavras de maneira silábica: uma nota por sílaba. Assim, a sequência evoluiu como um hino independente, que se tornou especialmente popular nos séculos 11 e 12.
Pierre Pidoux, “History of the Genevan Psalter – Part 2” in: Reformed Music Journal Volume 1, No. 1 January, 1989. Acessado em https://spindleworks.com/library/Pidoux/History_Genevan_Psalter.html em 12/10/2019.
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