A História do Saltério de Genebra - Parte 3

Dr. Pierre Pidoux

Bèza contratou Gervais de la Court para copiar (caligrafia) os salmos que ele rimava e Mestre Pierre para anotar as suas músicas, para que fossem enviadas a fim de serem julgadas. Quando Beza deixou Genebra em 17 de Agosto, para se preparar e participar de um debate teológico em Poissy, levou o manuscrito. No dia 30 de Agosto, ele escreveu para Calvino de Paris que esperava obter o privilégio real em breve. Depois que os teólogos parisienses declararam em 16 de Outubro que “não haviam encontrado nada que estivesse em conflito com a nossa fé católica, mas estavam de acordo com a verdade hebraica”, o privilégio foi concedido em 19 de Outubro e confirmado em 26 de Dezembro 1561. Em detalhes, afirmam que os salmos “estão traduzidos de acordo com a verdade hebraica, em rima francesa, e são tocados com boa música, como foi observado e reconhecido pelos homens, aprendidos das Escrituras Sagradas e nas línguas mencionadas acima e também na arte da música”.

Seria estranho se as melodias não fossem julgadas por Thomas Champion, organista da família real, e ele próprio um compositor dos arranjos dos salmos que eram cantados na corte. Charles IX o chamou de “nosso querido amigo”.

O manuscrito examinado começou com o Salmo 48, onde se lê C'est en sa tressaincte cite (Está em sua mui cidade santa) e continua até a última linha do salmo 150 Chante a jamais son impire (Cante para sempre em seu reino). Somente os últimos salmos que Beza foram completados recentemente, e os únicos que seriam protegidos por privilégios contra impressões ilegais, é que foram examinados pelos teólogos. É importante notar que as melodias desses salmos também foram consideradas boas pelos especialistas em música. São ao todo 40 salmos, todos incluídos sem alterações nas edições sucessivas. São as melodias dos Salmos 48, 49, 52,54 a 61, 75,80, 81, 83-85,87-89,92-94,96, 97, 99, 102, 105, 106, 112, 116, 135, 136, 141, 145 e 146-150.

Quem é o compositor desta importante contribuição musical? O homem que continuou o trabalho de Bourgeois se tornou alvo de severas críticas de Douen, cujo julgamento influenciou fortemente muitas gerações de músicos. Eles, sem mais delongas, fizeram suas as verba magistre (palavras do mestre). Se alguém crê em Douen, as melodias de 1562 “são na maior parte indignas de um homem de bom gusto”.

O músico que se comprometeu a definir os salmos de Bèza para cantar era claramente inferior a Bourgeois em se tratando de criatividade e talento. Para os 62 salmos, ele só conseguiu encontrar 42 melodias; além disso, deve-se dizer que apenas seis delas (61, 74, 84, 88, 89 e 92) têm um valor desigual, mas indiscutível. Exceto as melodias que indicamos, as demais são médias ou inadequadas para palavras ou até triviais, sem estilo ou ritmo, e dificilmente de se entoar. Quanto ao demais somos confortados ao dizer que o nome do músico, sem gosto e de tão pouca dedicação, em parte, merece o esquecimento em que ele se encontra.

Uma coisa que Douen viu corretamente: o compositor da música dos últimos salmos deve ser procurado em Genebra e no círculo de amizades de Beza. Quando seu livro estava prestes a ser impresso, Douen recebeu a confirmação de Henri Bordier, que chamou a atenção de Douen para as contas do Hôpital (Hospital, que era uma instituição de caridade) que mencionou duas vezes “Mestre Pierre, o precentor” que foi pago “por colocar os salmos para música”.

Entre os precedentes que têm Pierre como sobrenome, Bordier pensou em Dubuisson, precentor do St. Pierre entre 1561 e 1571, enquanto Douen sugeriu Dagues, professor da Faculdade de Rive, que morreu em 1571.

Conforme o que sabemos desses dois homens é muito improvável que eles estivessem no conduzindo algo além da instrução das crianças e a liderança dos cânticos das igrejas de Genebra. Ambos viviam em circunstâncias materiais miseráveis, o que poderia indicar a baixa estima em que eram mantidos.

Além desses dois, havia Pierre Vallette, precentor em St. Pierre (1552-1553) e professor no Collège (1553-1561). Ele foi possivelmente um bom músico, a julgar pela edição de 1556 dos salmos, em que cada nota é imediatamente precedida por seu nome de solfège. Vallette recebeu um privilégio, por inventar essa métrica de notas. No mesmo livro é impressa uma "instrução para saber o valor da nota e outros assuntos necessários". Vallette pretendeu essas instruções para "todos os crentes que desejam cantar o louvor do Senhor". Trata-se de um método elementar de solfejo, escrito de maneira bonita e clara. Foi incluído em outras edições e por outras impressoras.

Seria, no entanto, incorreto falar de uma criação musical de Vallette. O que possuímos dele parece não ser senão fruto da reflexão e experiência de um educador. Visto que ele deixou Genebra em abril de 1561, é duvidoso que tenha recebido uma quantia paga a Maistre Pierre em Junho daquele ano. No entanto, “o que é verdadeiro, nem sempre precisa ser uma probabilidade ...”.

Isso leva à ninguém menos que Pierre Davantès, de codinome Antesignanus, de Rabasteins no Bigotre, que se tornou cidadão de Genebra em 6 de Março de 1559. Davantès adquiriu uma boa reputação por suas publicações gregas e latinas. Em 24 de Maio de 1560, ele recebeu o privilégio de publicar os salmos “com um novo tipo de música” ou, como o título indica, “um método novo e mais fácil de cantar cada estrofe de salmo sem precisar se referir à primeira estrofe, como estamos acostumados a fazer na igreja”.

Davantès, de acordo com Bayle, um homem do mundo, era em seu trabalho um homem mais persistente que se poderia imaginar. Com base em uma dissertação de três volumes sobre Terentius, ele propõe uma metrificação de notas em três tons nas músicas do salmo. Ele imprimiu as notas, precedidas pelos nomes das métricas, como Vallette fizera e acrescentou um terceiro acréscimo de notas de sua própria invenção: um código inteligente, baseado em números, precedido ou seguido pelos sinais usuais, que proporcionavam a oportunidade de ler a melodia em solfège, enquanto outros sinais colocados sob eles determinavam o comprimento da nota e as demais notas.

Por meio desse terceiro procedimento foi possível anotar a melodia em todas as estrofes. Essa abreviação, no entanto, além dos problemas para as impressoras, exigia a atenção constante do cantor. Essa tentativa, que não conquistou seguidores, evidencia uma mente interessada e metódica e, ao mesmo tempo, é fruto de uma longa prática musical. Davantès também imprimiu o texto da Bíblia sem rima ao lado da versão rimada. Como hebraísta, ele estava muito interessado nos sobrescritos do salmo e eles foram incluídos no seu Saltério, por exemplo, o Salmo 5 “Ao diretor de música. Para flautas”.

Seria possível que as melodias de 1562 fossem obra de Davantès? Seria então necessário que elas evidenciassem a mesma maturidade que suas obras literárias mostraram; que elas foram escritas com a mesma diligência que ele aplicou na elaboração do seu sistema de notas. Seria inconcebível que o autor atencioso, paciente e preciso se permitisse descuidar e negligenciar ao compor melodias para o uso eclesiástico. Por outro lado, um exame cuidadoso das músicas dos salmos mostra que o acabamento delas é pelo menos tão importante quanto a invenção melódica. Primeiro, devemos examinar a unidade do estilo: isso mostra uma semelhança com a técnica de composição de Bourgeois, e torna difícil determinar a extensão exata da parte um do outro, quando a cronologia não nos oferece uma indicação.

Apesar da unidade a pesquisa evidencia diferenças sutis. Para dar à melodia um movimento mais livre, Maistre Pierre, mais cedo do que Bourgeois deixa fora das entre as linhas, quando a confusão no texto o sugere (por exemplo o Salmo 57), ou poderia imitar Bourgeois como no Salmo 99 (cf. Salmo 47).

Theodore de Bèza, em sua escolha da estrutura estrófica, determinou o comprimento e o corte das melodias. O ambitus (o escopo da melodia da nota mais baixa à nota mais alta) pertence ao território do compositor. As melodias de 1562 mostram um recorte: quatro melodias não excedem um sexto (Salmos 75, 100, 116, 141) e quatro não mais que um sétimo (61, 86, 93, 146), que ocorre apenas uma vez nas melodias de Bourgeois (129). A rima feminina na sílaba silenciosa é geralmente marcada por uma descida melódica, mas Bourgeois opta pelo movimento que costuma ascender, quando a próxima linha melódica sobe (Salmos 23, 25, 28, 30, etc.). Em 1562, cada sílaba silenciosa é acompanhada por um segundo decrescente. Este segundo só ascende quando a seguinte linha começa com uma repetição da mesma nota (Salmos 54, 56, 92, 116).

Quando Bourgeois usa um retardo sincopado numa linha com um final feminino, ele aparentemente não é sensível à aspereza - a barbara dictio, que a substituição do acento causa (por exemplo, Salmos 20, 28, 30, 31, 42 etc.). As melodias de 1562 também fazem uso de síncopes, mas elas ocorrem apenas em conexão com a rima masculina (por exemplo, Salmos 60, 61, 80, 85, 90, 105).

Outra característica das melodias de 1562 é o uso frequente de repetições de tetracord, ascendente (Salmo 55) e descendente (49, 54, 56) ou em combinação (Salmos 94, 102, 150). Não menos característica é a coincidência do hexachordum naturale com o hexachordum molle, que ocorre inesperadamente no espaço de algumas notas, o que causa, como é chamado mais tarde, um movimento cromático (Salmos 48, 59, 80, 88, 112, 148 149). Por exemplo, Salmo 88

linha 3: b b flat
par - vien - ne ce dont je to pri - e
ou no Salmo 112 a linha 2/3:
b b flat et s'a don - ne Du tout

O compositor está bem à vontade na polifonia, que aparentemente está a partir de certos fragmentos melódicos, que podem ser combinados como contraponto invertível. Um exemplo típico disso é o Salmo 99, que é o contraponto do Salmo 47 de Bourgeois. Veja também o Salmo 54, a primeira e as últimas linhas que podem ser combinadas com a quarta; e o Salmo 89, linha 5, contra 4.

Também alguns dos Salmos de 1562 são inspirados no antigo repertório: o Salmo 55 está intimamente relacionado ao hino “Lauda Sion Salvatorem”, o Salmo 58 é uma reminiscência do Credo III. O Salmo 141 é uma transcrição notável do hino “Conditor alme siderurn”, e a melodia da sequência 3 “Victimae paschali laudes” forma a base do Salmo 80. Por meio de notas - como a Biblia pauperum fez por meio de figuras - A Páscoa cristã está ligada à Páscoa judaica, uma inspiração que só pode vir a um autor que igualmente se sente à vontade na composição musical, como nas convoluções da exegese bíblica.

O que resta é uma discussão sobre as contas do Hôpital. Dos arquivos do Estado em Genèva, Arch. Hosp Hj2 o seguinte:

Fol. 58. Despesas extras referentes ao mês de junho de 1561 ao Sr. De La Court pela cópia dos Salmos do Sr. De Bèza para enviá-los aos tribunais: 12 fl. 6 st.; para si pela cópia do privilégio dos referidos Salmos: 8 st.

Fol. 58. de volta. A Maistre Pierre por colocar música nos Salmos: 10 fl.

Fol. 59 frente. Despesas extras com os pobres no mês de Julho de 1561. Pagamento ao Sr. De Bèza pelo que deu ao precentor Maistre Pierre por colocar música nos Salmos, além dos ganhos acima mencionados 20 fl., 5 st.

Parece que a conclusão do Saltério era de interesse tanto para a igreja quanto para a cidade, por que o pagamento aos cooperadores de Bèza provinha de receita pública geral? O aumento do valor pago a Maistre Pierre não está relacionado ao seu salário regular, muito menos aos subsídios incidentais em dinheiro ou em trigo, que o Conselho concedeu aos seus precursores. Poderia aqui dizer respeito a Pierre Dagues, cujo ensino e falta de zelo eram repetidos assuntos de advertência, e até mesmo de demissão. E Bèza seria o único a descobrir talentos em Dagues que permaneceram ocultos aos seus contemporâneos? Ele pagaria a ele uma quantia maior do que recebia por meio ano de trabalho a serviços prestados à cidade?

Por que essas decisões são tratadas diretamente por Bèza e pelo tesoureiro do Hôpital, sem deixar vestígios na deliberação do Conselho ou no registro do ministério dos pastores? É como se Bèza tivesse apenas obrigações pessoais e cuidasse dos assuntos por sua própria iniciativa. Ele, de fato, age por iniciativa própria, pois Bèza havia cedido os direitos autorais dos seus Salmos à diaconia, que administrava o Hôpital.

Antes de Bèza deixar Genebra rumo à Paris e Poissy, ele é reembolsado pelo que pagou a Maistre Pierre. Ele parte em 16 de Agosto. No dia 31 de Agosto, sabe-se que "Maistre Pierre Davantès, morador de Genebra, professor ..., morre de febre contínua aos 36 anos". Bèza recebeu a notícia numa carta de Calvino em 3 de Setembro.

Enquanto não encontrarmos provas irrefutáveis, a questão do sobrenome de Maistre Pierre permanecerá em aberto, embora uma série de pistas aponte para Davantès.



EDITORIAL NOTES

1. Tetrachords são as duas metades dos modos que são exatamente semelhantes na ordem dos tons e semitons. Por exemplo, os dois tetrachords no modo dórico são: D-E-F-G e A-B-C-D.

2. Um hexachord é um grupo de seis notas consecutivas que são consideradas como uma unidade. Os hexachords foram usados entre os séculos 11 ao 17 para fins de observação - não muito diferente do sistema móvel dó atualmente. Havia três hexachords: hexachordum naturale, começando em C, o hexachordum none, começando em F, e o hexachordum durum, começando em G. Seria observado que os três hexachords se sobrepuseram no intervalo, e um cantor teria que passar de um hexachord para outro. Essa mudança entre hexachords foi chamada de mutação.

3. Uma sequência é um tipo de hino que teve origem na interpolação em alguns dos elementos musicais da liturgia medieval. A sequência (de sequi = seguir) costumava seguir Gradual e Alleluia, e tipicamente era melismática: ou seja, muitas notas foram definidas para apenas uma sílaba. A melodia resultante foi subsequentemente definida para diferentes palavras de maneira silábica: uma nota por sílaba. Assim, a sequência evoluiu como um hino independente, que se tornou especialmente popular nos séculos 11 e 12.


Pierre Pidoux, “History of the Genevan Psalter – Part 2” in: Reformed Music Journal Volume 1, No. 1 January, 1989. Acessado em https://spindleworks.com/library/Pidoux/History_Genevan_Psalter.html em 12/10/2019.

A História do Saltério de Genebra - Parte 2

Dr. Pierre Pidoux


Guillaume Franc é o único precentor de Genebra mencionado como ensinando as crianças “a cantar os salmos de Davi na igreja” naquela época. Como compositor de muitas melodias para a Coleção de Lausanne de 1565, parece provável que deveríamos atribuir a ele as novas melodias de La Forme des Prières. O fato de terem sido mantidas tantas melodias do repertório de 1543 atesta os talentos de seu compositor. No final do outono de 1542, Clement Marot, que foi perseguido na França, fugiu para Genebra, onde ficou por um ano. A prova de que Marot, Franc e Calvino se conheceram e cooperaram no projeto de um Saltério pode ser concluída pelos seguintes fatos:

Fizeram-se melhorias no texto dos primeiros trinta salmos, algumas revisões importantes foram feitas nas melodias recém-publicadas, Guillaume Franc recebeu um contrato oficial com um aumento considerável nos salários e, finalmente, a publicação de um novo Saltério em 1543, contendo CINQUANTE PSAUMES (Cinquenta Salmos), em que 20 deles eram novos. Todos os 50 até então eram de Marot e cada um tinha a sua própria melodia.

A carta de Calvino anexa, escrita em 1542, era duas vezes maior do que o Saltério. Ele expõe extensivamente acerca do valor e da função dos cânticos no culto. Outra carta datada em 10 de Junho de 1543, em Genebra, por algum tempo foi publicada nas reedições do Saltério de Genebra.

Desta coleção somente a edição do texto foi preservada. Ela foi impressa em Genebra por Jean Gerard. A edição musical [ainda] não foi encontrada. O conteúdo, no entanto, é conhecido pelas reimpressões dos irmãos Beringen em Lyon, em 1548 e 1549. Desde 1543, o canto pelos fiéis reunidos (e não somente pelas crianças) era a regra. Num programa de canto todos os 50 Salmos foram divididos em dezessete semanas.

Durante os cultos de Domingo e os cultos de oração na quarta-feira, todos os Salmos em sua totalidade eram cantados por vez, cada salmo em sua própria melodia. O ministro teria que manter esse cronograma. Esse foi um motivo a mais para que as editoras reproduzissem os livros de salmos a fim de prontamente vendê-los.

Das novas melodias de 1543 que provavelmente foram compostas por Guillaume Franc, encontramos dezesseis salmos na edição de 1562, na sua forma original ou ligeiramente melhorados. Dentre eles estavam os salmos 18, 23, 32, 33, 37, 43, 50, 72, 79, 86, 91, 107, 118, 128, 138, a melodia dos Dez Mandamentos e o Cântico de Simeão. A probabilidade ainda não é provada; portanto, devemos deixar em aberto o problema de atribuição dessas melodias a Franc.

O que aconteceu com os salmos de Calvino quando eles apareceram em La Forme des Prières? Todos foram substituídos por versos escritos por Marot. Isso só poderia ser feito por incentivo de Calvino e, certamente, com a permissão do reformador. Certas semelhanças na versificação só podem ser coincidentes.

Para provar que Marot tinha em mente a metrificação de Calvino, a primeira linha do Salmo 91, cuja forma é a mesma nos dois rimados, é frequentemente apresentada. Desde a publicação do monumental livro Clement Marot et le Psautier Huguenot (Paris, 1878-1879) por Orentin Douen, tornou-se habitual retratar Marot como o “homem gracioso do mundo” como vítima de Calvino, o “recluso sombrio”. Nada disso aparece nos documentos contemporâneos. O fato de Calvino permanecer entre Marot e o Conselho, do qual ele pediu “que lhe produzisse algo de bom”, em troca de que Marot “se esforçasse com todo a sua competência para completar os salmos de Davi”, mostra implicitamente os elogios aos talentos de Marot e o seu consentimento. O Conselho respondeu: “que ele tivesse paciência”. Isso mostra apenas que a cidade estava em apuros financeiros, e não que houvesse alguma animosidade em relação ao poeta. É significativo que Calvino tenha decidido confiar todos os 150 salmos a Marot.

Marot deixa Genebra no final de 1545. E também Guillaume Franc em seguida, porque ele não poderia viver com seu escasso salário. Nesse momento, encontramos pela primeira vez o nome LOYS BOURGEOY, DE PARIS, CHANTRES (Louis Bourgeois, de Paris, precentor). O cargo ocupado anteriormente por Franc é assumido pelos recém-chegados Guillaume Fabri e Loys Bourgeois para que “ensinem as crianças como cantar os salmos na igreja”. Vendo que o trabalho de Fabri não era satisfatório, Bourgeois “que era mais adequado que ele” tornou-se responsável por esta tarefa a partir de 3 de Agosto.

Ele cumpriu o seu dever com habilidade e regularidade a partir dessa data, o que pode ser concluído a partir da ausência de queixas nos registros do Conselho. Durante seus anos em Genebra, Bourgeois compôs estruturas dos salmos para amadores. Eles foram publicados em Lyon pelos irmãos Beringen (1547) que estavam equipados para fazer essa impressão, e não como se argumentou, para escapar do anátema de Calvino! Bourgeois projetou para os seus alunos uma cartilha musical intitulada Le droict chemin de musique (O caminho certo para a música, de 1550).

Com a chegada de Theodore de Beza, em outubro de 1548, inicia uma nova fase na conclusão do Saltério. Embora não saibamos a data exata, a oração fúnebre de Caspar Laurent deixa claro que a data acima está correta. Por acaso, diz-se, Calvino descobriu uma rima do Salmo 16 na mesa de Beza - o primeiro salmo que Marot que ainda não tinha terminado o arranjo. O próprio Beza confirma a tarefa que Calvino o designou: “Por insistência do grande Mestre João Calvino, concluí a rima do salmo em versos franceses iniciada por Clement Marot, príncipe indiscutível dos poetas franceses de sua época”. As primeiras informações sobre datas que podemos encontrar no prefácio de Abraham Sacrifiant (O sacrifício de Abraão), fixado em 1 de Outubro de 1550, em que Beza anuncia que após seu drama “espera continuar com a rima dos salmos que no momento estou trabalhando”.

Desconhecemos o quão rápido ou lento Beza trabalhou. O que sabemos é que Calvino ficou impaciente e insistiu que os salmos lhe fossem enviados, de modo que pudessem ser tocados. No que diz respeito a Bourgeois, ele pediu ao Conselho “um pouco de trigo para melhorar o canto do salmo”. Podemos ler entre as linhas da vaga reação do secretário do concílio que o pedido dizia respeito à criação de novas melodias para cada salmo. Pois havia 34 salmos, com um número igual de novos padrões que Beza acrescenta aos 49 de Marot. A nova coleção é publicada por Jean Crispin no Outono de 1551, com o título PSEAUMES OCTANTE TROIS (Oitenta e Três Salmos).

A expansão do repertório dividida em 25 semanas (em vez de 17) torna inúteis as coleções anteriores. Com o (silencioso) acordo do Conselho e a bênção dos ministros (?), Bourgeois aproveita a oportunidade para corrigir erros de impressão e alterar certas frases melódicas para facilitar o canto e impedir que a congregação os entoasse erroneamente. Ele traz mais unidade às notas musicais mantendo apenas dois valores de notas com seus respectivos descansos e ainda fez pequenas melhorias no layout. Por fim, ele não conseguiu resistir à tentação de substituir algumas das melodias nas quais os salmos de Marot eram definidas por novas de seu próprio projeto. Assim que os 83 saíram da editora comunicou as alterações ao Conselho.

Isso ficou mais fácil pois Bougeois faz um relato detalhado das mudanças da melodia em seu “Aviso” (Advertência), que assinou e adicionou ao final do Saltério sem consultar as autoridades civis. Isso explica a sentença de 24 horas de prisão que lhe foi dada pelo Conselho e a proposta de Calvino de uma mera repreensão pelo Conselho, quando Calvino intercedeu à favor de Bourgeois. Que o trabalho de Bourgeois - tanto as revisões, melhorias e as novas composições - foi realizado com a permissão de Calvino e seus colegas, pode ser concluído pela ausência de advertências no registro da igreja, mas principalmente pela inclusão das mudanças de Bourgeois nas edições seguintes. Nós os encontramos novamente inalterados no Saltério de 1562.

O Conselho ficou irritado com as mudanças feitas nas melodias que acompanhavam os salmos de Marot. No entanto, não criticaram as novas melodias que ele escreveu para os salmos de Beza. Não foi surpreendente, nem ofensivo ao Conselho, que seu precentor em sua composição se inspirasse por “alguns hinos que anteriormente usamos mal, isso não deve perturbá-los, pois o som dos sinos e outras coisas que antes eram usadas incorretamente, mas que foram corrigidas”. De fato, as melodias do repertório romano podem ser encontradas nos salmos 17, 20, 31, 39, 121, 124 e 129. Um maior conhecimento do canto gregoriano, talvez, nos daria a oportunidade de aumentar esse número.

Dez anos se passariam entre os 83 salmos e a conclusão do Saltério. Antes que qualquer pensamento seja dado à conclusão dos demais 67 salmos, os 83 deveriam se tornar familiares da igreja. A rima dos salmos prosseguiria num ritmo mais lento. Nas reedições (em especial a de 1554) a editora acrescentou "seis salmos recentemente traduzidos" e um sétimo foi adicionado em 1557. Esses textos impressos após os 83 salmos não tinham melodia própria, nem música com notas.

Beza recorre, pela primeira vez, a uma forma estrófica usada anteriormente e remete o leitor à melodia correspondente. Consequentemente, dois salmos, às vezes mais, eram cantados com a mesma melodia. Um exame da coleção de 1562 mostra que toda uma série de salmos semelhantes eram executados da mesma maneira, e assim, eram cantados por uma melodia de outro salmo: por exemplo, os salmos 62 a 71, 76-78, 82, 95, 98, 100 108, 109, 111, 117, 139, 140, 142 e 144; contando ao todo uns 25 salmos.

Beza não fantasiava construir novas formas de estrofes, nem temia sobrecarregar a escola e os fiéis com muitas melodias novas? A explicação dessa mudança fundamental poderia ser o resultado da partida dos Bourgeois. Em 21 de Março de 1551, o salário de Bourgeois, juntamente com o da maioria das autoridades cívicas, foi reduzido pela metade devido as condições financeiras de Genebra. Ao contrário do que foi escrito, esta medida, que afetou o precentor, não teve nenhuma conexão com o “Anúncio” de 15 de Dezembro daquele ano.

Bourgeois deixou Genebra em 1552, por falta de dinheiro, para nunca mais voltar. Beza teria que continuar sem a cooperação de um compositor que tivesse o entendimento real para fornecer a cada salmo uma melodia adequada. Embora o trabalho de rimas tivesse estagnado, o mesmo não pode ser dito das impressoras de Genebra. As editoras competiam habilmente por clientes e licenças. Em 1539, o Conselho concedeu ao precentor Pierre Callette uma licença por três anos para imprimir música da maneira que ele havia inventado. Esta foi a licença que Callette entregou no dia seguinte a Jean Bonnefoy, Michel Blanchier e Etienne Coret e todos os impressores de Genebra.

Pierre Davantes conhecido pelo apelido de Antesignamus, em 1560, obteve uma licença de três anos para um “novo tipo de impressão musical”. Em 19 de Junho, Antoine Reboul e Emery Bernhardt tiveram a autorização para imprimir os salmos “com um novo tipo de impressão musical”. No dia 24 de junho “Jean Rivery solicitou permissão para imprimir os salmos com os nomes das notas e escalas no início”.

Em 24 de março do mesmo ano foi negado um pedido de Jean Rivery com data de 12 de Novembro, no qual ele solicitou imprimir os salmos “com anotações no texto não rimado e com uma oração no final de cada salmo”. O motive foi apenas porque “o sr. Beza terá o Saltério Francês completo impresso”.

A partir desse momento os eventos ocorrem em rápida sucessão. Em 30 de junho de 1561, os diáconos que eram “encarregados do cuidado dos estrangeiros necessitados, solicitam ao conselho que lhes deem a licença para imprimir os salmos pelos quais Beza lhes concedeu os direitos autorais. Por recomendação de Calvino, eles recebem a licença em 8 de Julho, por um período de dez anos, e assim, Calvino completou o Saltério dois anos antes de sua morte. O empreendimento que ele havia iniciado demorou 22 anos para ser concluído.


Pierre Pidoux, “History of the Genevan Psalter – Part 2” in: Reformed Music Journal Volume 1, No. 1 January, 1989. Acessado em https://spindleworks.com/library/Pidoux/History_Genevan_Psalter.html em 12/10/2019.

A História do Saltério de Genebra - Parte 1

Dr. Pierre Pidoux


Ao entrar numa catedral um turista é frequentemente afetado pela harmonia inerente de toda a estrutura. Uma harmonia que resulta de um design bem definido e proporções bem-sucedidas. A princípio, ele não teria consciência de que o edifício era obra de várias gerações de arquitetos e pedreiros. A sua atenção aos detalhes, é evidência de um desenvolvimento do gosto ou técnicas de gerações sucessivas, que só viriam mais tarde.
É o mesmo caso do Saltério Francês que em sua forma completa foi publicado em 1562. À primeira vista parece que possui uma construção uniforme, um salmo parece é semelhante ao outro. Pode-se pensar facilmente que as palavras e a música foram reunidas ao mesmo tempo. A unidade é tão forte que se as iniciais do autor não fossem dadas, seria impossível dizer quem era o responsável por cada versificação. O mesmo pode ser dito das melodias: todas parecem iguais, mas sua origem é velada no anonimato.

É de fato uma unidade: o Saltério de Genebra contém apenas versificações que permanecem fiéis ao texto da prosa bíblica. Não encontramos nele comentários, paráfrases nem meditações inspiradas em qualquer estrofe. Também não encontramos tentativas de atualizá-lo, como pode ser encontrado nos hinos alemães do mesmo período. No Saltério que buscava a maior fidelidade possível à “verdade hebraica”, esses elementos criariam a impressão de adições puramente humanas, que abririam a porta para invenções perigosas.

A fidelidade ao texto da Bíblia é, no entanto, uma fidelidade de segundo grau. Nem Marot, ou Beza, rimaram os Salmos do texto hebraico. Ambos usaram uma tradução francesa, que, embora não seja diretamente traduzida do idioma hebraico, refere-se à verdade expressa no texto hebraico. De fato, quando Marot rimou o primeiro salmo, ele indicou qual era uma de suas fontes, talvez fosse a fonte mais importante para uma série de suas rimas. Seguindo a tradução bíblica do Olivitan de 1535, ele usou o termo “o Eterno” para o santo tetragrama (as quatro consoantes JHWH com as quais o nome de Deus ocorre em hebraico). Beza seguiu passo a passo a tradução genebrina revisada por Loys Bude.

Para cantar os Salmos era necessário dividir o material em estrofes recorrentes regularmente, compostas de linhas curtas com seu esquema de rimas tirânicas. Apesar desse formato, o substrato bíblico, no entanto, é diretamente discernível. Acontece mesmo que os textos em prosa são citados literalmente nas versificações. Unidade não é o mesmo que uniformidade.

A variedade de termos, nos quais o texto bíblico foi formado, é surpreendentemente grande. Os 150 salmos foram fixados em 124 melodias, que diferem bastante uma para outra. Isso ocorre porque as múltiplas formas de estrofe e as várias estruturas de versos exigem suas próprias melodias. O número e o comprimento das linhas do verso variam, assim como as palavras da rima e as fórmulas rítmicas.

Se apenas um desses dados fosse diferente, seria impossível usar a mesma melodia. Parece que se buscou essa variedade de formas propositalmente. Não é algo que se pode atribuir ao acaso. Tudo aponta para o fato de que um esforço consciente foi feito para facilitar o aprendizado rigoroso do texto conectado e a melodia pelos fiéis.

Calvino é acusado de promover uma profunda raiz de inimizade em relação a todas as criações artísticas, mas é preciso reconhecer que ele teve uma influência decisiva na realização do Saltério de Genebra. Desde a pequena coleção publicada em Estrasburgo, em 1539, passando por todas as fases de Genebra 1542, 1543, 1551, até sua conclusão (em 1562), Calvino esteve pessoalmente ocupado com ela, como iniciador e defensor dos interesses dos poetas e músicos.

O texto mais antigo sobre o canto dos salmos "com o sermão" data de 1537. Os ministros pediram ao Conselho permissão para esta novidade. O texto e o estilo só podem ser escritos por Calvino. Ele disse que os salmos “podem nos despertar para elevar nossos corações a Deus e nos levar a um ardor tanto para invocar quanto para exaltar louvando a glória de Seu nome ... O caminho a seguir para isso nos pareceu bom: pois, se algumas crianças, a quem ensinamos uma música simples da igreja, cantam em voz alta e distinta, de modo que as pessoas ouçam atentamente, seguindo com o coração o que é cantado pela boca, até que pouco a pouco elas se acostumem a cantar em uníssono uma música. Mas para evitar toda confusão, seria necessário que você não permita que alguém por sua insolência mantenha a santa congregação em escárnio, prestes a perturbar a ordem que será estabelecida por isso”.

Visto que os ministros pediram ao Conselho de Genebra que mantivesse a ordem, o estágio de planejamento aparentemente havia passado e uma rápida compreensão do canto foi antecipada. As circunstâncias políticas e as divergências sobre a administração da disciplina eclesiástica causaram, no entanto, tumulto na cidade, resultando na expulsão de Farel e Calvino.

Em 8 de setembro de 1538, Calvino prega seu primeiro sermão aos refugiados franceses em Estrasburgo. Alguns meses depois, ele publica para eles: AULCUN PSEALMES ET CANTIQUES MYS EN CHANT (Alguns salmos e hinos rimados a serem cantados).

A questão de como Calvino entrou em contato com as treze versões rimadas dos salmos de Clement Marot permanece sem resposta. É certo que essa foi a primeira vez que as metrificações de Marot foram publicadas com notada melodia. De onde vieram essas melodias? Dois deles, o salmo 51 e 114, mostram semelhanças com as melodias dos salmos alemães de Estrasburgo. Para os outros onze, no entanto, até onde sabemos, não existem fontes anteriores. Foram possivelmente compostas, em especial, para o texto, de acordo com as peculiaridades dos rimas de Marot. Essas melodias originais, ligeiramente revisadas, estão incluídas no Saltério de 1562. São as melodias dos salmos 1, 2, 15, 103, 114, 130, 137 e 143, voltarei a eles mais tarde.

Para expandir um repertório de músicas de qualidade, Calvino começou a rimar o próprio Salmos. O Aulcuns Pseaulmes contém os Salmos 25, 36, 46, 91, 113, 138 além do Cântico de Simeão, os Dez Mandamentos e o Credo. Embora fosse necessário compor melodias para os já existentes Salmos de Marot, o inverso foi o caso de Calvino. O seu ponto de partida foram as músicas do Salmo de Estrasburgo, que ele escolheu “porque o agradavam mais”. Ele formou seus textos de acordo com o corte musical dessas melodias. A rima masculina amontoada que ele usa foi severamente criticada e considerada por muitos como sendo insignificante. No entanto, é convenientemente esquecido que os salmos alemães continham muitas linhas iâmbicas de sílabas, com ênfase na última.

Os salmos de Calvino continuaram a ser usados em Estrasburgo até meados do século XVI. Eles foram apenas parte das melodias do Saltério de Genebra por um curto período de tempo, com exceção da melodia do Salmo 36, que Calvino tinha particular apreço. Na melodia de Greiter para o Salmo 119, Calvino rimava com o Salmo 36:

En moi le secret pensement
Du maling parle clairement
C'est qu' a Dieu it ne pense:
Car it se corn plaist en ses faictz
Tant que haine sur ses mes faictz
Et jugement avance etc.

O mesmo salmo é retomado por Marot, que seguiu um similar modelo literário e usa a mesma melodia:

Du maling les faits vicieux
Me disent que devant ses yeux
N'a point de Dieu la crainte:
Car tant se plaist en son erreur
Que L'avoir en haine en horreur
C'est bien force et constrainte etc.

Esta melodia encontramos no Saltério de 1562. Beza leva nele a melodia para sua versificação do salmo 68. Nessa forma, o salmo é considerado um dos salmos mais populares e característicos de todo o Saltério. O Que Dieu se montre seulement é o mais típico do estilo musical de Estrasburgo. Com suas 92 notas, é a melodia mais longa do Saltério de Genebra.

Em setembro de 1541, Calvino foi chamado de volta a Genebra, e no ano seguinte foi publicada outra coleção de salmos intitulada: LA FORME DES PRIERES ET CHANTZ ECCLESIASTIQUES (A Forma de Orações e Canções Eclesiásticas). O livro abre com uma carta não assinada aos leitores. Certamente que Calvino é o seu autor. Sete oitavos falam sobre a ordem do culto e a administração dos sacramentos. Os últimos parágrafos tratam do dos cânticos. Além dos 13 Salmos de Marot, 5 de Calvino, mais o Cântico de Simeão e os Dez Mandamentos retirados de “Aulcuns Pseaulms”, os "Cânticos eclesiásticos" continham 17 novos textos de Marot com música. Dessas melodias, as dos Salmos 4, 5, 6, 7, 8, 13, 14, 19, 22, 24, 38, 104 e 115 foram mantidas em edições sucessivas.

Quem foi o compositor dessas músicas? Pouco antes do retorno de Calvino a Genebra, um músico parisiense de nome Guillaurne Franc, chegou à cidade. Ele recebeu permissão para abrir uma “escola de música”. A intenção de Franc era ensinar as músicas do salmo às crianças. As Ordonnance Ecclesiatiques [Ordenanças Eclesiásticas] de Novembro de 1541, que acabavam de ser formuladas, continham um artigo muito semelhante à decisão de 1537. Ela declarava que: “É desejável introduzir cânticos eclesiásticos, a fim de melhor incitar o povo à oração e ao louvor a Deus. Para começar as crianças devem ser ensinadas e, no decorrer do tempo, toda a igreja será capaz de seguir”.


Pierre Pidoux, “History of the Genevan Psalter – Part 1” in: Reformed Music Journal Volume 1, No. 1 January, 1989. Acessado em https://spindleworks.com/library/Pidoux/History_Genevan_Psalter.html em 12/10/2019.